lunes, 20 de julio de 2015 0 comentarios

BORGES Y YO - JORGE LUIS BORGES


BORGES Y YO
JORGE LUIS BORGES
EN LA VOZ DE SU AUTOR




En las últimas décadas de su vida, Borges abrazaba con entusiasmo las abundantes oportunidades que tenía de entrevistarse en público. Se recreaba con la conversación. Era afable, juguetón e ingenioso. Alguna vez, al responder a una pregunta, afirmó que la belleza del universo es que éste sea un enigma irresoluble.

En «Borges y yo», el escritor nos brinda una perfecta página que insinúa un misterio. El resultado es todo un enigma literario. Al parecer, la voz que oímos es la de un hombre que con tono auténtico expone la relación central de su vida, el desdoblamiento de su ser. A partir del título, los lectores estamos frente a «Borges»—el «otro»—y «yo», el Borges narrador. Éste detalla su destino, su comportamiento y sus idiosincrasias, siempre en contraste con el comportamiento y las ideosincrasias del «otro», del «Borges» público. Introspectivo, el «yo» privado retrata al «otro» casi como adversario, a pesar de que niega calificar de hostil la relación que existe entre los dos.

Sus diferencias quedan claras, y el lector se satisface pensando que todo es lo que aparenta ser. La esencia de este hombre es doble: la imagen pública del escritor Borges refleja apenas su realidad interior.

Pero el carácter fantástico del ensayo reside en su última frase, cuando todo lo dicho se pone de cabeza. Los lectores nos hemos ideado un «yo» que habla en confianza de su relación con el ausente: el «otro», el que falsea, que magnifica y adopta poses afectadas de actor. De pronto se inyecta en el escenario una duda fatal. ¿Ha estado de veras ausente la mano del «Borges» escritor? ¿Hemos escuchado el testimonio auténtico del «yo», o es, más bien, este ensayo la creación falsa de un falseador?

He ahí el enigma, bello e irresoluble, que plantea Jorge Luis Borges en «Borges y yo».


Borges y yo. Jorge Luis Borges 
(Micro-cuento)

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pase de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con el infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. 
No sé cuál de los dos escribe esta página.


Conviene saber...

Conviene saber que, de la forma más sencilla e inesperada, en su última frase, esta narración introduce en nuestra conciencia la noción de que la voz del «yo» privado, a quien pensábamos escuchar desde el comienzo, a quien teníamos por tan cándido como reservado, ha sido, tal vez, la voz de un intruso, de uno encubierto hasta ese momento, y al que el lector suponía ausente: la voz del «otro». Tal vez aquí valga recordar que el narrador distingue a «Borges» como el que escribe. «Borges», dice el ensayo, es el que «trama su literatura». Por lo tanto, ¿sorprendería si resultara ser verdad la sospecha de que quien escribe esta página es «Borges» y no el «yo»? 

Estamos delante de un fenómeno literario que Jorge Luis Borges denominaba «magias parciales», es decir, la inclusión de elementos imposibles en la literatura, los cuales no permiten una resolución racional y obligan a una permanente incertidumbre. En otro ensayo, Borges examina las magias parciales incluidas por Cervantes en el Quijote, logrando con ellas la irrealidad. Esta técnica cabe dentro del concepto de la «metaliteratura», o sea, la literatura cuyo tema es la literatura misma. 

Conviene saber que se puede trazar la línea narrativa aquí de dos maneras. Si eliminamos por un momento la irremediable incertidumbre de la última frase—incertidumbre basada en la afirmación del narrador de que él mismo no sabe quién escribe esta página—, la voz es la voz de «Borges», enmascarada como la voz del «yo» (y creada, desde luego, por el autor Borges); también puede ser la voz del «yo» (creada a su vez por el autor). Pero si esto es cierto, ¿por qué expresaría el «yo» la duda encerrada en la última frase? 

Si vamos a creer en el primero de los dos casos, «Borges y yo» no viene a ser más que otra pose del «otro», del Borges de las afectaciones. 

No nos resuelve el misterio el autor, y ante lo que Borges alguna vez llamó la «inminencia de una revelación que no se produce», el lector siente la especie de vértigo, o «pululación», que tantas veces forma parte de los desenlaces de los cuentos de Jorge Luis Borges. 

Conviene saber que es difícil fijar con absoluta seguridad dónde un atributo determinado deja de corresponder exclusivamente al «yo» para aplicarse al «otro», o bien, cuál característica debemos atribuir únicamente al «otro». Sería interesante una discusión en clase sobre este hecho como posible causa de que el «yo» dude en la última frase sobre la autoría del ensayo. 

Conviene saber que «Borges y yo» es una meditación sobre el tema de la dualidad del ser. Si un solo hombre es dos hombres—aquí, el «Borges» público y el «Borges» íntimo—, esa pluralidad tiene implicaciones que llevan al panteísmo que, por causas estéticas, tanto atraía a Borges. El panteísmo es una filosofía que parte del principio de que una sola esencia universal unifica todo lo existente; el cosmos, la naturaleza, y Dios, todos son uno. De hecho, «panteísmo» es un vocablo cuyas raíces sugieren que «todo es Dios». Si el ser humano no es una unidad entre muchas unidades, dentro de un universo plural, y si los seres podemos desdoblarnos y ser dos, ello nos distancia del concepto de la individualidad, y nos acerca al concepto filosófico de que «todos los hombres son un solo hombre». Dicho de otro modo, nos plantea un proceso en el que el individuo se disuelve en todos los individuos, y en el que todos se disuelven en uno solo. 

Conviene saber, sin embargo, que estudiosos de la vida y obra de Borges afirman que el autor veía en la filosofía tan sólo otra rama más de la literatura fantástica. Así, para su arte, le servían las filosofías como el panteísmo, como pretexto para tramar sus argumentos. Lo que afanaba Borges era trasmitir tanto la angustia de la humanidad como la serenidad que brinda su capacidad inventiva. 

Borges estaba convencido de que el universo y todo lo existente tienen designios inaprehensibles por la razón humana, e inexpresables por la palabra. Sus reflexiones se concentran en la pobreza de la mente humana para explicarlo y el destino del hombre dentro de él. En uno solo de los cuentos borgianos, «La escritura del dios», logra entender su protagonista, Tzinacán, los ardientes designios del universo sin fin. Fruto de un indecible sufrimiento, la experiencia le da la clave, y lo lleva a exclamar: –¡Oh, dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Acto continuo, sabe que nunca dirá esa clave, porque ya no le importa su «yo». No le importa la persona que antes fue. 

Conviene saber que, con respecto al tema de la creación literaria, la literatura que goza de una acogida por los pueblos deja de pertenecer a su autor y pasa a ser del lenguaje o la tradición. Borges escribió en otro cuento suyo que, de alguna manera, toda persona que lee un verso de William Shakespeare, es William Shakespeare. En otro, afirma que cada nueva lectura de un escrito equivale a un nuevo acto de escribir, pues nosotros los lectores somos los generadores de nuevos significados. Por otra parte, Carlos Fuentes, quien encontró gran inspiración en la obra de Borges, comentó que no había querido conocer a Borges ni verle una foto, pues le parecía que la obra en sí era Borges. 

Borges parece sugerir que son dos operaciones distintas el encontrar la inspiración literaria—función propia del «yo»—y el escribir literatura—función propia de «Borges». ¿Qué distinción verá la clase entre estos dos actos? ¿Por qué le toca escribir al «Borges» público? Al contrario, ¿por qué le toca al «yo» buscar la inspiración artística? Según los estudiantes, ¿cuál habrá sido la inspiración del ensayo «Borges y yo»? 

El narrador—el «Borges» privado—afirma que, a su parecer, las páginas válidas que ha logrado «Borges» no lo pueden salvar; él, «hombre de carne y hueso» (término de Miguel de Unamuno), está destinado a perderse. ¿Por qué escriben los autores? ¿Buscan una especie de salvación con sus escritos? Compárense las ideas de la clase, respecto a este ensayo, con lo que afirma al respecto Lázaro de Tormes en su «Prólogo» del Lazarillo.


Vocabulario

acaso—quizás.
arrabal (m.)—barrio en las afueras de una ciudad.
ceder—entregar.
compartir—tener también.
constarle a uno—no escapársele a uno; saber o conocer.
demorarse—tardar.
etimología—historia del origen y evolución de las
palabras.
fuga—huida; escapatoria.
reloj de arena—aparato para medir el tiempo mediante
una determinada cantidad de arena.
tramar—idear, planear, componer; construir.
ventura—suerte.
zaguán (m.)—entrada en una casa estilo español;
espacio cubierto situado entre la puerta de la calle y
la puerta cancel. 


Bibliografía

Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis
Borges. (1971)
Barrenechea, Ana María. La expresión de la
irrealidad en la obra de Borges. (1967)
Bell-Villada, Gene H. Borges and His Fiction: A
Guide to His Mind and Art (A Revised Edition).
(1999)
Borges, Jorge Luis. «Autobiographical Essay». In
«The Aleph» and Other Stories 1933-1969.
(1970)
Borges, Jorge Luis. Siete noches. (1980)
Canto, Estela. Borges a contraluz. (1989)
di Giovanni, Norman Thomas, Daniel Halpern, and
Frank MacShane, Eds. Borges on Writing.
(1973)
Jurado, Alicia. Genio y figura de Jorge Luis Borges.
(1964)
Merrill, Floyd. Unthinking Thinking: Jorge Luis
Borges, Mathematics, and the New Physics.
(1991)
Rodríguez Monegal, Emir. Borges. Una biografía
literaria. (1987)
Vázquez, María Esther. Borges. Esplendor y derrota.
(1996)

Abriendo puertas


jueves, 16 de julio de 2015 0 comentarios

FICCIONES - JORGE LUIS BORGES


FICCIONES - JORGE LUIS BORGES



La crítica especializada lo ha aclamado como uno de los libros que ayudaron a definir el rumbo de la literatura universal del Siglo XX.  Asimismo, su publicación en 1944 colocó a Borges en un primer plano de la literatura universal. Fue incluida en la lista de las 100 mejores novelas en español del siglo XX del periódico español «El Mundo», así como también en la lista de los 100 libros del siglo XX del diario francés Le Monde y en los 100 mejores libros de todos los tiempos del Club de libros de Noruega.


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ÍNDICE

El jardín de senderos que se bifurcan (1941)

Prólogo
Tlön, Uqbar, Orbis Tertius 2:13
Pierre Menard, autor del Quijote 45:31
Las ruinas circulares 1:09:47
La lotería en Babilonia 1:25:37
Examen de la obra de Herbert Quain 1:43:22
La Biblioteca de Babel 1:56:39
El jardín de senderos que se bifurcan 2:19:07

Artificios (1944)

Prólogo 2:47:08
Funes el memorioso 2:50:04
La forma de la espada 3:10:08
Tema del traidor y del héroe 3:22:59
La muerte y la brújula 3:32:15
El milagro secreto 3:59:15
Tres versiones de Judas 4:15:36
El fin 4:28:44
La secta del Fénix 4:35:25
El Sur 4:42:54


FICCIONES, LOS ARTIFICIOS Y LA REALIDAD DE JORGE LUIS BORGES

Por Daniela Buksdorf

El gran Jorge Luis Borges, el autor canónico argentino, escritor de poemas, ensayos y cuentos publicó en 1944 el libro Ficciones. En este volumen se encuentran dos colecciones de relatos, el primero llamado El jardín de los senderos que se bifurcan, escrito en 1941, seguido de Artificios, terminado en 1944, sumando diecisiete relatos, además del prólogo a cada una de las colecciones.


Según el mismo Borges, su cuento “El Sur” es el mejor de todos, tal como lo comenta en el prólogo de Artificios. En este relato se puede encontrar una duplicidad entre el propio Borges y Juan Dahlmann, su protagonista. Esta duplicidad que se entiende a través de una comparación entre la información que se nos entrega de Dahlmann y los datos biográficos del propio Borges (su origen, experiencias vividas, etc) pero también dentro del relato se nos presenta una duplicidad, ¿es un sueño, un delirio o una realidad el viaje de Dahlmann al sur?

La condición humana, la ambición de poder y conocimiento Borges la presenta en “La muerte y la brújula”, un relato detectivesco, que toma de referencia a Auguste Dupin, el legendario y exitoso detective de Edgar Allan Poe, para luego, en la figura del detective Lönnrot, desmitificar el idealizado simbolismo de la figura del detective. En este relato, protagonizado por Lönnrot, Borges nos muestra la naturaleza humana, nuestra necesidad de manejar las situaciones y creer que podemos controlar todo.

Siguiendo con el tópico de la condición humana, Borges nos presenta “Tema del traidor y del héroe”, cuento en el que hace una fuerte y profunda crítica al pensamiento occidental, el que nos hace pensar que podemos ser buenos o malos, héroes o traidores, dividiendo la realidad siempre en dos opuestos, si somos héroes no podemos ser traidores, pero, Borges nos indica lo contrario; Kilpatrick, el protagonista de este relato es, al mismo tiempo héroe y traidor, víctima y victimario.

Pero Borgestambién se desplaza por otras aristas, como la crítica literaria, la historia de diversos textos y autores, tal como lo hace en “Examen a la obra de Herbert Quain”, “Pierre Menard, autor del Quijote” o “El jardín de los senderos que se bifurcan”, aunque a ratos nos hace dudar, no sabemos si lo que estamos leyendo es real, o es una ficción, volviendo a caer, nosotros los lectores en la trampa de Borges que nos hace preguntarnos ¿qué es la realidad?

Los relatos contenidos en Ficciones son múltiples y variados, y algo que todos ellos comparten es su infinidad de interpretaciones, su amplia intertextualidad con la filosofía y los mitos, y la innumerable cantidad de contenidos que podemos rescatar de cada uno de ellos.


Una de las grandes virtudes transversal a todos los relatos de Borges es que, en una lectura entretenida nos entrega una multiplicidad de contenidos y lecciones.



OTROS CONCEPTOS...

El libro se divide en dos secciones llamadas El jardín de senderos que se bifurcan y Artificios. A pesar de ello no difieren en estilo; la única diferencia notable reside en las fechas en que aparecieron los textos y en que la segunda sección es ligeramente más breve que la primera. La división del libro en dos se debe a que la primera parte había sido publicada originalmente tres años antes, en 1941, como un libro individual.

A la serie de cuentos que constituían el libro El jardín de senderos que se bifurcan Borges agregó seis más, agrupados bajo el título general de Artificios, para diferenciarlos de algún modo de los cuentos de aquel y las dos partes, entonces, tomaron el nombre de Ficciones.

En el prólogo de este segundo libro, escrito el 29 de agosto de 1944, Borges señala:

«Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que forman el anterior. Dos, acaso, permiten una mención detenida: La muerte y la brújula, Funes el memorioso. La segunda es una larga metáfora del insomnio. La primera, pese a los nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueños: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de julio; Triste-le-Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una enciclopedia ilusoria».

Posteriormente, en 1956, Borges añade tres cuentos más a la colección y los incluye en Artificios.


FICCIONES
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JORGE LUIS BORGES

Ficciones en Verde para el Hombre de la Esquina Rosada
Obra de Jesús Alberto Arbeláez Arce (Jalar)

(Buenos Aires, 1899 - Ginebra, Suiza, 1986) Escritor argentino considerado una de las grandes figuras de la literatura en lengua española del siglo XX. Cultivador de variados géneros, que a menudo fusionó deliberadamente, Jorge Luis Borges ocupa un puesto excepcional en la historia de la literatura por sus relatos breves. Aunque las ficciones de Borges recorren el conocimiento humano, en ellas está casi ausente la condición humana de carne y hueso; su mundo narrativo proviene de su biblioteca personal, de su lectura de los libros, y a ese mundo libresco e intelectual lo equilibran los argumentos bellamente construidos, simétricos y especulares, así como una prosa de aparente desnudez, pero cargada de sentido y de enorme capacidad de sugerencia.

Recurriendo a inversiones y tergiversaciones, Borges llevó la ficción al rango de fantasía filosófica y degradó la metafísica y la teología a mera ficción. Los temas y motivos de sus textos son recurrentes y obsesivos: el tiempo (circular, ilusorio o inconcebible), los espejos, los libros imaginarios, los laberintos o la búsqueda del nombre de los nombres. Lo fantástico en sus ficciones siempre se vincula con una alegoría mental, mediante una imaginación razonada muy cercana a lo metafísico. Ficciones (1944), El Aleph (1949) y El Hacedor (1960) constituyen sus tres colecciones de relatos de mayor proyección. A pesar de que su obra va dirigida a un público comprometido con la aventura literaria, su fama es universal y es definido como el maestro de la ficción contemporánea. Sólo su ideario político pudo impedir que le fuera concedido el Nobel de Literatura.


BIOGRAFÍA

Jorge Luis Borges procedía de una familia de próceres que contribuyeron a la independencia del país. Un antepasado suyo, el coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango de coronel. Pero fue su padre, Jorge Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición familiar se empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la delicada Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la casa de los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a la calle Serrano 2135, donde creció el aprendiz de escritor teniendo como compañera de juegos a su hermana Norah.

En aquella casa ajardinada aprendió Borges a leer inglés con su abuela Fanny Haslam y, como se refleja en tantos versos, los recuerdos de aquella dorada infancia lo acompañarían durante toda su vida. Con apenas seis años confesó a sus padres su vocación de escritor, e inspirándose en un pasaje del Quijote redactó su primera fábula cuando corría el año 1907: la tituló La visera fatal. A los diez años comenzó ya a publicar, pero esta vez no una composición propia, sino una brillante traducción al castellano de El príncipe feliz de Oscar Wilde.

En el mismo año en que se inició la Primera Guerra Mundial, la familia Borges recorrió los inminentes escenarios bélicos europeos, guiados esta vez no por un admirable coronel, sino por un ex profesor de psicología e inglés, ciego y pobre, que se había visto obligado a renunciar a su trabajo y que arrastró a los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta radicarse definitivamente en la neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.

Borges era entonces un adolescente que devoraba incansablemente la obra de los escritores franceses, desde los clásicos como Voltaire o Víctor Hugo hasta los simbolistas, y que descubría maravillado el expresionismo alemán, por lo que se decidió a aprender el idioma descifrando por su cuenta la inquietante novela de Gustav Meyrink El golem.

Hacia 1918 lee asimismo a autores en lengua española como José Hernández, Leopoldo Lugones y Evaristo Carriego y al año siguiente la familia pasa a residir en España, primero en Barcelona y luego en Mallorca, donde al parecer compuso unos versos, nunca publicados, en los que se exaltaba la revolución soviética y que tituló Salmos rojos.

En Madrid trabará amistad con un notable políglota y traductor español, Rafael Cansinos Assens, a quien extrañamente, a pesar de la enorme diferencia de estilos, proclamó como su maestro. Conoció también a Valle-Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Ortega y Gasset, a Ramón Gómez de la Serna, a Gerardo Diego... Por su influencia, y gracias a sus traducciones, fueron descubiertos en España los poetas expresionistas alemanes, aunque había llegado ya el momento de regresar a la patria convertido, irreversiblemente, en un escritor.

La juventud ultraísta

De regreso en Buenos Aires, en 1921 fundó con otros
Borges a los 21 años
jóvenes la revista Prismas y, más tarde, la revista Proa; firmó el primer manifiesto ultraísta argentino, y, tras un segundo viaje a Europa, entregó a la imprenta su primer libro de versos: Fervor de Buenos Aires (1923). Seguirán entonces numerosas publicaciones, algunos felices libros de poemas, como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), y otros de ensayos, como Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, que desde entonces se negaría a reeditar.

Durante los años treinta su fama creció en Argentina y su actividad intelectual se vinculó a Victoria Ocampo y Silvina Ocampo; las hermanas Ocampo le presentaron a su vez a Adolfo Bioy Casares, pero su consagración internacional no llegaría hasta muchos años después. De momento ejerce asiduamente la crítica literaria, traduce con minuciosidad a Virginia Woolf, a Henri Michaux y a William Faulkner y publica antologías con sus amigos; frecuenta a su maestro Macedonio Fernández y colabora con Victoria Ocampo en la fundación de la emblemática revista Sur (1931), en torno a la cual se moverá lo mejor de las letras argentinas de entonces (Oliverio Girondo, Enrique Anderson Imbert y el mismo Bioy Casares, entre otros).

En 1938 fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras de Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave accidente, provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de costarle la vida. Al agudizarse su ceguera, Borges deberá resignarse a dictar sus cuentos fantásticos y desde entonces requerirá permanentemente de la solicitud de su madre y de su amigos para poder escribir, colaboración que resultará muy fructífera. Así, en 1940, el mismo año en que asiste como testigo a la boda de Silvina Ocampo y Bioy Casares, publica con ellos una espléndida Antología de la literatura fantástica, y al año siguiente una Antología poética argentina.

En 1942, Borges y Bioy se esconden bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y entregan a la imprenta unos graciosos cuentos policiales que titulan Seis problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, su creación narrativa no obtiene por el momento el éxito deseado, e incluso fracasa al presentarse al Premio Nacional de Literatura con sus cuentos recogidos en el volumen El jardín de senderos que se bifurcan (1941), los cuales se incorporarán luego a uno de sus más célebres libros, Ficciones (1944), obra con que se inicia su madurez literaria y el pleno reconocimiento en su país.

Del peronismo a Videla

En 1945 se instaura el peronismo en Argentina, y su madre Leonor y su hermana Norah son detenidas por hacer declaraciones contra el nuevo régimen: habrán de acarrear, como escribió muchos años después Borges, una "prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos", pero lo cierto es que, a causa de haber firmado manifiestos antiperonistas, el gobierno lo apartó al año siguiente de su puesto de bibliotecario y lo nombró inspector de aves y conejos en los mercados, cruel humorada e indeseable honor al que el poeta ciego hubo de renunciar, para pasar, desde entonces, a ganarse la vida como conferenciante.

La policía se mostró asimismo suspicaz cuando la Sociedad Argentina de Escritores lo nombró en 1950 su presidente, habida cuenta de que este organismo se había hecho notorio por su oposición al nuevo régimen. Ello no obsta para que sea precisamente en esta época de tribulaciones cuando publique su libro más difundido y original, El Aleph (1949), ni para que siga trabajando incansablemente en nuevas antologías de cuentos y nuevos volúmenes de ensayos antes de la caída del peronismo en 1955.

En esta diversa tesitura política, el recién constituido gobierno lo designará, a tenor del gran prestigio literario que ha venido alcanzando, director de la Biblioteca Nacional, e ingresará asimismo en la Academia Argentina de las Letras. Enseguida los reconocimientos públicos se suceden: Doctor honoris causa por la Universidad de Cuyo, Premio Nacional de Literatura, Premio Internacional de Literatura Formentor, que comparte con Samuel Beckett, Comendador de las Artes y de las Letras en Francia, Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes de Argentina, Premio Interamericano Ciudad de Sèo Paulo...

Inesperadamente, en 1967 contrae matrimonio con una antigua amiga de su juventud, Elsa Astete Millán, boda de todos modos menos tardía y sorprendente
Jorge Luis Borges y María Kodama
que la que formalizaría pocos años antes de su muerte, ya octogenario, con María Kodama, su secretaria, compañera y lazarillo: una mujer mucho más joven que él, de origen japonés, a la que nombraría su heredera universal. Pero la relación con Elsa fue no sólo breve, sino desdichada, y en 1970 se separaron para que Borges volviera de nuevo a quedar bajo la abnegada protección de su madre.

Los últimos reveses políticos le sobrevinieron con el renovado triunfo electoral del peronismo en Argentina en 1974, dado que sus inveterados enemigos no tuvieron empacho en desposeerlo de su cargo en la Biblioteca Nacional ni en excluirlo de la vida cultural porteña.

Dos años después, ya fuera como consecuencia de su resentimiento o por culpa de una honesta alucinación, Borges, cuya autorizada voz resonaba internacionalmente, saludó con alegría el derrocamiento del partido de Perón por la Junta Militar Argentina, aunque muy probablemente se arrepintió enseguida cuando la implacable represión de Videla comenzó a cobrarse numerosas víctimas y empezaron a proliferar los "desaparecidos" entre los escritores. El propio Borges, en compañía de Ernesto Sábato y otros literatos, se entrevistó ese mismo año de 1976 con el dictador para interesarse por el paradero de sus colegas "desaparecidos".

De todos modos, el mal ya estaba hecho, porque su actitud inicial le había granjeado las más firmes enemistades en Europa, hasta el punto de que un académico sueco, Artur Ludkvist, manifestó públicamente que jamás recaería el Premio Nobel de Literatura sobre Borges por razones políticas. Ahora bien, pese a que los académicos se mantuvieron recalcitrantemente tercos durante la última década de vida del escritor, se alzaron voces, cada vez más numerosas, denunciando que esa actitud desvirtuaba el espíritu del más preciado premio literario.

Para todos estaba claro que nadie con más justicia que Borges lo merecía y que era la Academia Sueca quien se desacreditaba con su postura. La concesión del Premio Cervantes en 1979 compensó en parte este agravio. En cualquier caso, durante sus últimos días Borges recorrió el mundo siendo aclamado por fin como lo que siempre fue: algo tan sencillo e insólito como un "maestro".


LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

Borges es sin duda el escritor argentino con mayor proyección universal. Se hace prácticamente imposible pensar la literatura del siglo XX sin su presencia, y así lo han reconocido no sólo la crítica especializada, sino también las sucesivas generaciones de escritores, que vuelven con insistencia sobre sus páginas como si éstas fueran canteras inextinguibles del arte de escribir.

Borges fue el creador de una cosmovisión muy singular, sostenida sobre un original modo de entender conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad. Sus narraciones y ensayos se nutren de complejas simbologías y de una poderosa erudición, producto de su frecuentación de las diversas literaturas europeas, en especial la anglosajona (William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad son referencias permanentes en su obra), además de su conocimiento de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la filosofía. Su riguroso formalismo, que se constata en la ordenada y precisa construcción de sus ficciones, le permitió combinar esa gran variedad de elementos sin que ninguno de ellos desentonara.

Los inicios poéticos

Borges había conocido en Madrid a los jóvenes escritores del grupo ultraísta, que se nucleaban en torno al poeta andaluz Rafael Cansinos Assens. A su retorno a la Argentina, a comienzos de la década de 1920, difundió entre sus pares esa nueva concepción de la poesía y las imágenes poéticas, principalmente dentro del grupo de los escritores vanguardistas. El primer libro de poemas de Borges fue Fervor de Buenos Aires (1923), en el que ensayó una visión personal de su ciudad, de evidente cuño vanguardista.

En 1925 dio a conocer Luna de enfrente y, tres años más tarde, Cuaderno San Martín, poemarios en los que aparece con insistencia su mirada sobre las "orillas" urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en los que años más tarde ubicará la acción de muchos de sus relatos. Puede decirse que en estos primeros libros Borges funda con su escritura una Buenos Aires mítica, dándole espesor literario a calles y barrios, portales y patios. El poeta parece rondar la ciudad como un cazador en busca de imágenes prototípicas, que luego volcará con maestría en sus versos y prosas.

En 1930 publicó Evaristo Carriego, un título esencial en la producción borgeana. En este ensayo, al tiempo que traza una biografía del poeta popular que da título al libro, se detiene en la invención y narración de diferentes mitologías porteñas, como en la poética descripción del barrio de Palermo. Evaristo Carriego no responde a la estructura tradicional de las presentaciones biográficas, sino que se sirve de la figura del poeta elegido para presentar nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como se manifiesta en capítulos tales como "Las inscripciones de los carros" o "Historia del tango".

Hacia 1932 da a conocer Discusión, libro que reúne una serie de ensayos en los que se pone de manifiesto no sólo la agudeza crítica de Borges, sino también su capacidad en el arte de conmover los conceptos tradicionales de la filosofía y la literatura. Además de las páginas dedicadas al análisis de la poesía gauchesca, este volumen integra capítulos que han servido como venero de asuntos de reflexión para los escritores argentinos, tales como "El escritor argentino y la tradición", "El arte narrativo y la magia" o "La supersticiosa ética del lector".

En 1935 aparece Historia universal de la infamia, con textos que el propio autor califica como ejercicios de prosa narrativa y en los que es evidente la influencia de Robert Louis Stevenson y G. K. Chesterton. Este volumen incluye uno de sus cuentos más famosos, "El hombre de la esquina rosada"; le siguieron los ensayos de Historia de la eternidad (1936).

La madurez de un narrador

El accidente casi mortal que sufrió a fines de 1938 marcó el antes y el después de su destino: de él saldría con la secuela del avance irreversible de su ceguera y con la decisión de enfrentarse a la creación de ficciones, cuyo primer fruto será el memorable relato El sur, y el libro que iniciará la ininterrumpida sucesión de sus obras maestras: El jardín de senderos que se bifurcan (1941). A partir de ese momento, la vida y la obra de Borges entran en una madurez y en una creciente divulgación en círculos concéntricos, que sólo se interrumpirán con su muerte, casi medio siglo más tarde.

Con ser todo ello significativo para la vida del autor, lo más destacable del proceso es el reconocimiento que Borges hace de sí mismo y de su obra a partir del comienzo de los años cuarenta, y que le impulsa a la creación de ese género a mitad de camino entre la narrativa, el ensayo, la glosa, la sinopsis de libros que nunca serán escritos y la investigación erudita, que definirá mejor que nada su título acaso más representativo, Ficciones, que en 1944 marca el ecuador de la obra de Borges, no sólo por el nivel insuperable que alcanza, sino por la condensación genérica que la caracterizará de allí en adelante.

Ciertamente, Ficciones (1944) acabó de consolidar a Borges como uno de los escritores más singulares del momento en lengua castellana. En la primera de sus partes, titulada El jardín de senderos que se bifurcan, reeditó la colección de ocho cuentos que había publicado en 1941; en la segunda parte, Artificios, incluyó seis nuevos relatos, número ampliado a nueve en la edición de 1956.

En las páginas de este libro se despliega toda su maestría imaginativa, plasmada en cuentos como "La biblioteca de Babel", "El jardín de los senderos que se bifurcan" o "La lotería de Babilonia". También pertenece a este volumen "Pierre Menard, autor del Quijote", relato o ensayo (en Borges esos géneros suelen confundirse deliberadamente) en el que reformula con genial audacia el concepto tradicional de influencia literaria, así como su célebre cuento "La muerte y la brújula", en el que la trama policial se conjuga con sutiles apreciaciones derivadas del saber cabalístico, al que Borges dedicó devota atención.

El Aleph (1949), volumen de diecisiete cuentos, vuelve a demostrar su maestría estilística y su ajustada imaginación, que combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica. Además del cuento que da título al libro, se incluyen otros como "Emma Zunz", "Deutsches Requiem", "El Zahir" y "La escritura del Dios". El Hacedor (1960) incluía algunas piezas escritas treinta años antes y sin embargo guardaba una sólida unidad entre todas sus partes, no sólo formal sino también en cuanto a contenidos, siempre alineados en la idea borgeana de que tanto los grandes sistemas de la metafísica como las parábolas y las elucidaciones de la teología son elementos que forman parte del gran mundo de la literatura fantástica.

La consagración internacional

Con la obtención del Premio Internacional de Literatura Formentor, que comparte con Samuel Beckett en 1961, la crítica descubre a Borges a nivel planetario, y las invitaciones, los doctorados honoris causa, los ciclos de conferencias, los premios y las traducciones a las más diversas lenguas se sucedieron en un vértigo incesante, que lo convirtieron en uno de los escritores vivos de mayor prestigio y reconocimiento universal.

El impactante y masivo reconocimiento público de la figura y la obra de Borges debe ser situado como un efecto derivado del llamado Boom de la literatura hispanoamericana. La demanda por parte del público de obras de autores latinoamericanos no se agotó con aquellos que originalmente pertenecían a la generación del Boom (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa), sino que se extendió a un grupo de escritores que, por edad y por preferencias estéticas, no formaban parte de esa órbita.

A pesar de la nutridísima bibliografía de Borges, de pocos escritores como de él se puede afirmar que es, en lo esencial, autor de un solo libro, desdoblado en distintas versiones o aproximaciones, que sus Obras Completas ejemplifican como otros tantos frutos de un mismo árbol, ya que (como él mismo afirmara de Quevedo) más que un escritor, Borges es en verdad "una vasta literatura".

Así, sus obras en prosa posteriores a las mencionadas (Manual de zoología fantástica, 1957; El libro de los seres imaginarios, 1967; El informe de Brodie, 1970; El congreso, 1971; El libro de arena, 1975) incluyen con frecuencia poemas. Durante treinta años no había publicado un solo verso, como para marcar una distancia definitiva con la etapa que denominó "la gran equivocación ultraísta"; y sus entregas poéticas de la madurez, como El otro, el mismo (1964), Para las seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975) o La moneda de hierro (1976), admiten poemas narrativos, y otros que son auténticas ficciones, como "El Golem", que simplemente han sido redactadas en verso.

La obra de Borges se reparte también en un buen número de volúmenes escritos en colaboración, tanto dedicados a la ficción como al ensayo. Engrosan el caudal de sus escritos una gran cantidad de notas de crítica bibliográfica y comentarios de literatura, aparecidos en diferentes publicaciones periódicas argentinas y extranjeras, además de conferencias y entrevistas en las que desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de vista. Se trata de una parte de su obra que, casi a la misma altura que sus libros considerados mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio por parte de la crítica y de numerosas recopilaciones.




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EL MITO DE SÍSIFO - ALBERT CAMUS


EL MITO DE SÍSIFO 
Ensayo filosófico de
 ALBERT CAMUS



Para Leer Eiscuchando

ÍNDICE

Un razonamiento absurdo 0:01:37
Lo absurdo y el suicidio 0:01:38
Los muros absurdos 0:16:45
El suicidio filosófico 0:52:35
La libertad absurda 1:35:50
El hombre absurdo 2:04:36
El donjuanismo 2:10:36
La comedia 2:24:15
La conquista 2:34:40
La creación absurda 2:49:23
Filosofía y novela 2:49:25
Kirilov 2:56:00
La creación sin mañana 3:11:57
El mito de Sísifo 3:21:29
La esperanza y lo absurdo en la obra de Franz Kafka 3:31:20


El mito de Sísifo es un ensayo filosófico de Albert Camus, originalmente publicado en francés en 1942 como Le Mythe de Sisyphe. El ensayo se abre con la siguiente cita de Píndaro:

"Oh, alma mía, no aspires a la vida inmortal, 
pero agota el campo de lo posible."
Píndaro. III Pítica


El título del ensayo proviene de un atribulado personaje de la mitología griega. En él, Camus discute la cuestión del suicidio y el valor de la vida, presentando el mito de Sísifo como metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre.

De esta forma planea la filosofía del absurdo, que mantiene que nuestras vidas son insignificantes y no tienen más valor que el de lo que creamos. Siendo el mundo tan fútil, Camus pregunta, ¿qué alternativa hay al suicidio? El ensayo se inicia: No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suicidio.

Sísifo, dentro de la mitología griega, como Prometeo, hizo enfadar a los dioses por su extraordinaria astucia. Como castigo, fue condenado a perder la vista y a empujar perpetuamente un peñasco gigante montaña arriba hasta la cima, sólo para que volviese a caer rodando hasta el valle, desde donde debía recogerlo y empujarlo nuevamente hasta la cumbre y así indefinidamente.

Camus desarrolla la idea del "hombre absurdo", o con una "sensibilidad absurda". Es aquél que se muestra perpetuamente consciente de la completa inutilidad de su vida. También es aquél que, incapaz de entender el mundo, se confronta en todo momento a esta incomprensión. El hombre rebelde será, por lo tanto, aquel que se encuentre en todo momento frente al mundo. Para ello es necesario una ética de la cantidad, no de la calidad, que acumule el mayor número de experiencias. Esta "eterna vivacidad", este eterno confortamiento con el absurdo mediante el mayor número de experiencias es justamente lo que daría sentido a no renegar del absurdo. En este punto Camus muestra como su existencialismo no promueve el quietismo y la pasividad ante el absurdo. Aceptar el absurdo, afirma, es la única alternativa aceptable al injustificable salto de fe que constituye la base de todas las religiones (e incluso del existencialismo, que por tanto Camus no aceptaba completamente). Aprovechándose de numerosas fuentes filosóficas y literarias, y particularmente de Dostoievski, Camus describe el progreso histórico de la conciencia del absurdo y concluye que Sísifo es el héroe absurdo definitivo.

En su ensayo, Camus afirma que Sísifo experimenta la libertad durante un breve instante, cuando ha terminado de empujar el peñasco y aún no tiene que comenzar de nuevo abajo. En ese punto, Camus sentía que Sísifo, a pesar de ser ciego, sabía que las vistas del paisaje estaban ahí y debía haberlo encontrado edificante: "Uno debe imaginar feliz a Sísifo", declara, por lo que aparentemente lo salva de su destino suicida.

La obra se cierra con un apéndice sobre la obra de Franz Kafka, interpretada finalmente de manera similar, en términos de un esteticismo, a su modo, esperanzador.




El mito de Sísifo segun Albert Camus

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.

Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.

Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.

Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.

¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.

Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.

Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.

Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.

En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.

Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.

Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.






 
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